Entretien avec une historienne de l'art : les icônes, de Roublev aux ateliers contemporains

La Trinité d’Andreï Roublev, conservée à la galerie Tretiakov de Moscou, permet d’aborder l’icône à la fois comme image, comme objet matériel et comme héritage transmis. Avec Anne-Laure Dormeuil, historienne de l’art spécialiste des icônes, la rédaction examine ce que l’on peut observer dans cette œuvre, les incertitudes de sa datation, les gestes désignés par l’expression « écrire une icône » et les prudences nécessaires devant certaines formules devenues familières.

La Trinité de Roublev : regarder les trois anges

Que voit-on dans la Trinité attribuée à Andreï Roublev ?

On voit d’abord trois anges. Le sujet vient de l’apparition des trois visiteurs à Abraham, dans la Genèse, au chapitre 18. La tradition orthodoxe lit cette apparition comme une image de la Trinité. Ce qui importe chez Roublev, c’est précisément le resserrement du sujet : Abraham, Sara et le veau, présents dans le récit, ont presque entièrement disparu de l’icône. L’image ne développe donc pas l’épisode comme un récit continu. Elle concentre le regard sur les trois figures angéliques, que l’on peut considérer ensemble sans être entraîné par les épisodes secondaires.

La matière colorée participe aussi à cette concentration. La Trinité est exécutée à la tempera à l’œuf sur trois planches de bois assemblées, avec une gamme où sont attestés l’or, l’ocre, le bleu, le vert, le rose et le violet. Je préfère partir de ces données visibles et matérielles plutôt que de prétendre épuiser le sens de chaque couleur. L’œuvre appartient à un ensemble culturel plus vaste, que notre pilier Russie : histoire, culture, idées permet d’aborder par d’autres voies, historiques et littéraires.

La date de l’icône est-elle établie avec certitude ?

Non, et c’est un point important pour lire les notices avec exactitude. La datation généralement proposée se situe entre 1422 et 1427. Une autre proposition, vers 1411, est parfois retenue. Les sources ne permettent pas de trancher entre ces hypothèses : je les présente donc comme telles, non de transformer une date probable en certitude.

Cette réserve n’enlève rien à l’intérêt de l’œuvre. Elle rappelle au contraire qu’une icône a une histoire matérielle et critique, et que celle-ci n’est pas toujours entièrement reconstituable. Devant la Trinité, l’observation porte autant sur les trois anges et la palette que sur les transformations subies par l’objet au fil du temps. L’attribution à Andreï Roublev organise la réception de l’icône, mais l’approche historique doit conserver la distinction entre ce qui est assuré et ce qui demeure discuté.

Une icône s’écrit : du panneau au dernier trait

Pourquoi emploie-t-on le verbe « écrire » plutôt que « peindre » une icône ?

L’usage qui consiste à dire qu’on « écrit » une icône est attesté dans la manière traditionnelle de parler de cet art. Le mot attire l’attention sur une succession de gestes réglés, sur le rôle des modèles et sur l’importance des inscriptions. Il ne signifie pas que toute icône serait produite selon une formule immuable. Les descriptions générales disponibles soulignent au contraire que l’ordre des opérations varie selon les ateliers et les époques. Pour entendre le point de vue d’une praticienne, on peut lire l’interview d’une iconographe sur l’art sacré russe.

Dans ma pratique d’observation, cette expression aide surtout à ne pas isoler la dernière couche de couleur du travail qui la rend possible. Une image est préparée par un support, une surface, un dessin, parfois une dorure, puis des passages colorés et des rehauts. Le terme ne dispense donc pas de regarder les matériaux. Il invite à suivre l’élaboration de l’objet, étape après étape, sans faire de chaque geste une loi universelle.

Les principales opérations sont souvent présentées ainsi :

• préparation du panneau de bois ;
• application et ponçage du levkas ;
• dessin préparatoire à partir d’un modèle, ou podlinnik ;
• dorure à la feuille, lorsque celle-ci est prévue ;
• pose des couleurs, des fonds aux détails ;
• éclaircissements progressifs des carnations, inscriptions et protection finale à l’olifa.

Cette liste est un repère de lecture, non une prescription que tous les ateliers auraient suivie à l’identique. Le panneau préparé reçoit le levkas, constitué de couches de colle animale et de craie ou de plâtre, qui est ensuite poncé. Le dessin préparatoire peut se référer à un podlinnik. Viennent ensuite, selon les cas et l’ordre retenu, la feuille d’or et les couleurs. Les carnations sont travaillées par éclaircissements progressifs. Les inscriptions et l’olifa, qui protège l’œuvre, appartiennent également à cette chaîne opératoire.

Moment du travail	Ce que l’on peut en dire
Support	Un panneau de bois est préparé ; la Trinité elle-même repose sur trois planches assemblées.
Surface	Le levkas associe colle animale et craie ou plâtre, avant ponçage.
Image	Un dessin préparatoire peut suivre un modèle, ou podlinnik.
Finition	Dorure, couleurs, éclaircissements, inscriptions et olifa peuvent intervenir, dans un ordre variable.

Tempera, levkas, or : les matériaux au travail

Quels matériaux faut-il avoir en tête pour comprendre une icône ?

Il faut commencer par le bois et par la surface préparée. Le panneau n’est pas un détail neutre : il reçoit le levkas, dont les couches de colle animale et de craie ou de plâtre sont poncées. Le levkas est parfois rapproché, de façon approximative, du gesso. Cette comparaison peut être commode, à condition de ne pas effacer les termes et les pratiques propres à l’icône.

La tempera à l’œuf est attestée pour la Trinité de Roublev. À cette technique s’ajoute, dans les descriptions générales de l’écriture d’icônes, la dorure à la feuille. L’or, l’ocre, le bleu, le vert, le rose et le violet sont mentionnés pour la palette de la Trinité. Plutôt que de réduire ces éléments à un vocabulaire abstrait, je crois utile de rappeler qu’ils constituent des matières et des couches, disposées sur un support préparé.

Les termes à retenir ne désignent pas des effets séparés :

• le panneau fournit le support ;
• le levkas reçoit le dessin et les interventions suivantes ;
• la tempera à l’œuf porte la couleur ;
• la feuille d’or relève de la dorure ;
• l’olifa est la protection finale.

Cette attention aux procédés n’empêche pas de situer l’icône dans une histoire plus large des images. Les recherches consacrées à Malevitch, Kandinsky et les avant-gardes conduisent, elles aussi, à considérer les choix de surface et de couleur, mais il ne faudrait pas confondre des œuvres, des périodes ni des finalités distinctes. Dans le cas de Roublev, nous disposons d’abord d’une tempera à l’œuf sur trois planches et d’une palette attestée.

Perspective inversée : une idée à manier avec prudence

Peut-on dire que l’icône obéit à la perspective inversée ?

On peut dire que la perspective inversée est souvent associée à l’icône, mais il faut immédiatement ajouter qu’elle ne forme pas une règle mécanique. Cette précision est essentielle. L’espace iconique combine plusieurs procédés, et une formule unique risquerait de remplacer l’observation par une étiquette. Mieux vaut donc la prudence que l’énoncé d’une définition générale appliquée indistinctement à toutes les images.

Devant la Trinité, il est plus juste de partir de ce qui est donné à voir : trois anges, une composition qui écarte presque tout le récit d’Abraham, et une palette déterminée. Ensuite seulement, on peut employer avec réserve l’expression de perspective inversée, en rappelant qu’elle désigne une association fréquente et non une clé qui expliquerait à elle seule l’œuvre. La richesse d’une icône ne se laisse pas réduire à un procédé spatial isolé.

Que change cette prudence dans le regard du lecteur ?

Elle change d’abord la manière de formuler les questions. Au lieu de demander si une image applique correctement une règle supposée, on peut demander quels procédés semblent y coexister, ce qui a été éliminé du récit et comment les couleurs s’organisent sur le panneau. Cette méthode laisse place à la description et préserve les différences entre les œuvres.

Elle évite aussi un vocabulaire trop assuré. Les notions techniques ont une histoire, mais elles ne doivent pas servir à donner une apparence de précision là où l’on ne dispose pas de démonstration détaillée. Dans cet entretien, la perspective inversée demeure donc un terme utile, à condition de le maintenir à sa juste place : une idée fréquemment liée à l’icône, qui ne résume ni toutes les pratiques ni tout l’espace iconique.

Stoglav, restauration, canonisation : une œuvre et son histoire

Que sait-on du Stoglav et de la place qu’y occupe Roublev ?

Selon les informations généralement rapportées à propos du Concile des Cent Chapitres, ou Stoglav, réuni à Moscou en 1551, ce texte a contribué à normaliser la peinture religieuse et cite Roublev comme référence. Je l’énonce avec prudence, car elle repose sur des synthèses plutôt que sur une lecture directe du texte. Elle indique néanmoins que le nom de Roublev a été mobilisé, dans une période postérieure à l’œuvre, comme point de référence pour la peinture religieuse.

Il faut distinguer cette réception normative de la Trinité elle-même. Le Stoglav ne donne pas une description matérielle exhaustive de l’icône, et l’icône ne se réduit pas à la fonction de référence que le concile lui associe rétrospectivement. Pour l’historienne ou l’historien de l’art, l’intérêt consiste à suivre ces strates : l’objet, son état matériel, les usages de son nom et les cadres dans lesquels il a été cité.

Pourquoi la restauration de la Trinité est-elle décisive pour son histoire ?

La Trinité a été recouverte de couches de peinture, de vernis assombris et d’un revêtement métallique. Des campagnes de restauration menées au début du XXe siècle, notamment entre 1904 et 1919, ont dégagé la couche ancienne. C’est un fait déterminant : l’apparence sous laquelle une œuvre est reçue dépend aussi des recouvrements, des assombrissements et des interventions qui ont précédé son examen.

Pour suivre cette histoire, on peut consulter l’article de la revue de la galerie Tretiakov sur la Trinité, qui rassemble des éléments sur l’œuvre et son dégagement. Je retiens surtout une leçon de méthode : parler d’une icône restaurée impose de ne pas oublier ce qui avait été ajouté ou altéré. La restauration n’efface pas l’histoire de ces couches ; elle en rend l’existence plus visible dans le récit même de l’œuvre.

La canonisation de Roublev par l’Église orthodoxe russe est généralement donnée pour 1988, année du millénaire du baptême de la Rus’. Ici encore, la formulation doit rester attribuée et prudente. Elle appartient à la réception moderne de Roublev, distincte des campagnes de restauration comme de la mention du Stoglav. Ces trois repères éclairent des moments différents : une norme religieuse au XVIe siècle, des restaurations au début du XXe siècle, puis une canonisation rapportée pour la fin du XXe siècle.

Ateliers contemporains : ce qui se transmet

Que peut-on dire des ateliers contemporains sans les réduire à un seul modèle ?

Les pratiques contemporaines se rencontrent dans des cadres variés : monastères, paroisses, écoles d’art, ateliers privés et centres de restauration. Cette diversité interdit de parler d’un atelier contemporain unique. La description générale disponible indique la permanence possible de plusieurs éléments traditionnels : panneau et levkas, tempera à l’œuf, feuille d’or et modèles traditionnels. Elle ne permet pas, en revanche, de déduire que tous les lieux travaillent de manière identique.

Ce qui se transmet est donc moins une uniformité qu’un ensemble de repères techniques et de modèles. Le panneau préparé, le levkas, la tempera à l’œuf et la dorure à la feuille donnent des points d’appui concrets. Les inscriptions, les éclaircissements et l’olifa rappellent que la fabrication comprend des étapes successives. Lorsque j’observe les discours sur les ateliers, je m’en tiens à cette diversité de statuts et de matériaux, sans attribuer à l’ensemble des praticiens une même méthode ou un même rapport aux modèles.

La transmission peut être résumée avec quelques précautions :

• elle concerne des gestes matériels, du support à la protection ;
• elle passe par des modèles traditionnels, sans qu’un ordre identique s’impose partout ;
• elle existe dans des cadres institutionnels ou privés variés ;
• elle inclut aussi les centres de restauration, où l’attention à la matière prend une place particulière.

Le calendrier religieux constitue l’un des contextes dans lesquels le lecteur rencontre souvent ces images et ces traditions. Notre article sur Noël orthodoxe et Noël catholique offre un autre point d’entrée, centré sur les usages de fêtes plutôt que sur les techniques de l’icône. Il faut néanmoins garder séparés les objets de ces deux lectures : ici, nous parlons de fabrication, d’histoire matérielle et de transmission d’atelier.

Roublev au cinéma, Roublev dans la mémoire

Que fait le film Andreï Roublev d’Andreï Tarkovski de la figure du peintre ?

Le film Andreï Roublev, réalisé par Andreï Tarkovski en 1966, est présenté comme une méditation dramatique sur l’artiste, et non comme une biographie strictement documentée. Cette distinction est nécessaire. Le cinéma peut construire une figure de Roublev qui marque durablement la mémoire des spectateurs, sans fournir pour autant un récit historique dont chaque élément serait établi par les sources.

Je conseillerais donc de regarder le film pour ce qu’il est, dans les faits : une réflexion dramatique autour d’un artiste, puis de revenir séparément aux données disponibles sur la Trinité : sa conservation à la galerie Tretiakov, sa datation discutée, son sujet des trois anges, ses matériaux, ses restaurations. Cette séparation ne diminue pas la force du film. Elle permet de ne pas confondre l’histoire de l’art, la mémoire culturelle et la création cinématographique.

Pourquoi Roublev demeure-t-il une figure si présente dans les discussions sur l’icône ?

Le nom de Roublev relie plusieurs histoires documentées. Il est associé à la Trinité conservée à Moscou, à une datation qui demeure discutée, à la mention du Stoglav comme référence, aux restaurations qui ont dégagé une couche ancienne et à une canonisation généralement située en 1988. Le film de Tarkovski ajoute une présence dans la mémoire culturelle, mais selon un autre langage que celui de la documentation historique.

C’est pourquoi il vaut mieux parler de plusieurs Roublev dans la réception : celui de l’icône, celui des textes normatifs évoqués avec prudence, celui de l’œuvre restaurée, celui de la canonisation rapportée et celui du cinéma. Aucun de ces plans ne dispense des autres. Ensemble, ils donnent au lecteur des repères pour regarder la Trinité sans la figer dans une image unique, ni dans une datation tenue pour définitivement acquise, ni dans le récit d’un film pris à tort pour une biographie.