Malevitch, Kandinsky et les avant-gardes : naissance de l'abstraction

Kandinsky et Malevitch ont inventé deux voies décisives de l’abstraction : chez le premier, la peinture s’organise en couleurs, lignes et rythmes comparables à une construction musicale ; chez le second, elle tend vers la réduction radicale à des formes élémentaires, au premier rang desquelles le carré. Kandinsky part de Moscou, travaille à Munich, enseigne au Bauhaus puis devient français ; Malevitch, né près de Kyiv, formule le suprématisme et présente le Carré noir en 1915. Leur rapprochement éclaire donc moins une école unique qu’une pluralité d’expériences européennes.

Deux chemins vers l’abstraction

L’abstraction ne désigne pas, chez ces deux peintres, un simple abandon du motif reconnaissable. Elle pose une question plus profonde : que peut produire une peinture lorsque le sujet représenté cesse d’en être la règle première ? Kandinsky répond par une recherche sur les rapports actifs entre les couleurs, les formes et le mouvement du regard. Malevitch répond par une économie de moyens qui entend dégager la forme de toute fonction descriptive.

Leurs biographies empêchent d’en faire les représentants interchangeables d’une même catégorie. Vassily Kandinsky est né à Moscou le 4 décembre 1866 et meurt à Neuilly-sur-Seine le 13 décembre 1944. Kazimir Malevitch est né près de Kyiv en 1878 selon Britannica (1879 selon la Tate) ; il meurt à Leningrad, aujourd’hui Saint-Pétersbourg, le 15 mai 1935. Entre ces repères, leurs itinéraires croisent plusieurs villes, groupes et institutions.

Le mot « avant-garde » a souvent servi à les réunir. Il est utile, à condition de ne pas lui prêter une homogénéité qu’il n’a pas. Il recouvre des expérimentations de styles, des ateliers, des expositions et des déplacements entre des centres artistiques distincts. Pour replacer ces artistes dans une durée culturelle plus large, on peut aussi parcourir Russie : histoire, culture, idées, sans confondre les histoires de l’art, les langues et les appartenances biographiques.

Deux questions guideront la lecture : comment Kandinsky et Malevitch ont-ils donné à l’abstraction des formes différentes ? Et pourquoi les cadres géographiques employés pour raconter ces innovations font-ils aujourd’hui débat ?

Kandinsky : de Moscou à Munich, la couleur comme musique

Kandinsky naît à Moscou, fait de Munich l’un des lieux majeurs de son activité et participe en 1911, avec Franz Marc, à la fondation de Der Blaue Reiter, « Le Cavalier bleu ». Ce groupe constitue un repère essentiel pour comprendre son passage vers une peinture où la couleur et la forme ne sont plus seulement au service d’un objet représenté.

Ses premières aquarelles abstraites sont situées vers 1910-1913. Cette datation invite à éviter le récit d’une naissance unique et instantanée de l’abstraction : il s’agit d’un processus, documenté par des œuvres et par une réflexion théorique. En 1911-1912 paraît Du spirituel dans l’art, texte dont le titre signale que la peinture est pensée comme une expérience propre, irréductible à la copie du visible.

La comparaison avec la musique ne doit pas être entendue comme une formule décorative. Elle aide à désigner une ambition : construire une œuvre par les relations entre ses éléments. La couleur, le trait et la composition peuvent alors être regardés pour leurs tensions, leurs accords et leurs contrastes. Le motif ne disparaît pas nécessairement de toute pratique, mais il n’impose plus à lui seul la cohérence de l’image.

Le dossier du Centre Pompidou sur Kandinsky situe la publication de Du spirituel dans l’art en 1911-1912 et rappelle la place des premières aquarelles abstraites vers 1910-1913.

À partir de 1922, Kandinsky enseigne au Bauhaus, successivement à Weimar, Dessau et Berlin. Il y demeure jusqu’à la fermeture de l’école par le régime nazi en 1933. Ce cadre d’enseignement compte dans son parcours : l’abstraction n’est pas seulement affaire de tableaux isolés, elle devient aussi un savoir transmis au sein d’une école où la forme, la couleur et la construction sont travaillées.

La dernière partie de sa vie relie son itinéraire à la France. Kandinsky obtient la nationalité française en 1939 ; il meurt à Neuilly-sur-Seine en 1944. Cette trajectoire, de Moscou à Munich puis aux villes du Bauhaus et à la France, montre que son œuvre ne se laisse pas enfermer dans une seule scène locale.

Quelques repères permettent de suivre cette continuité :

• naissance à Moscou, le 4 décembre 1866 ;
• fondation de Der Blaue Reiter avec Franz Marc en 1911 ;
• publication de Du spirituel dans l’art en 1911-1912 ;
• enseignement au Bauhaus de 1922 à 1933 ;
• nationalité française en 1939.

Malevitch : du Carré noir au suprématisme

Le parcours de Malevitch appelle d’abord une vigilance sur les données biographiques. Sa naissance est située près de Kyiv, mais les sources divergent sur l’année : 1878 selon Britannica, 1879 selon la Tate. Cet écart ne doit pas être masqué ; il rappelle que l’établissement des biographies dépend aussi de traditions documentaires et muséales distinctes.

L’année 1915 constitue en revanche un repère central pour son œuvre. Malevitch peint alors le Carré noir sur fond blanc, présenté en décembre à Petrograd lors de l’exposition « 0,10. Dernière exposition futuriste de peinture ». Le tableau est devenu l’une des œuvres les plus commentées de l’art du XXe siècle parce qu’il rend visible une opération d’une extrême netteté : un carré noir, posé sur un fond blanc, ne renvoie pas à un récit, à un paysage ou à un portrait.

Cette apparente simplicité ne correspond pas à un vide de pensée. Les principes du suprématisme sont formulés autour de 1915-1916. Selon la Tate, Malevitch présente le carré en 1916 comme le « premier pas de la création pure ». La formule, à attribuer à cette source, donne une indication précise : le suprématisme cherche une création qui ne reposerait plus sur l’imitation des apparences.

En 1918, Carré blanc sur fond blanc, également connu sous le titre Suprematist Composition: White on White, pousse plus loin encore la réduction des contrastes. Entre le noir sur blanc de 1915 et le blanc sur blanc de 1918, ce n’est pas la même image qui se répète : c’est une recherche sur les limites mêmes auxquelles une forme peut demeurer perceptible.

La notice Britannica, Kazimir Malevitch donne 1878 pour année de naissance, mentionne le Carré blanc sur fond blanc de 1918 et situe sa mort à Leningrad le 15 mai 1935.

Pour les collections, il convient là encore de conserver la prudence des sources : selon la Tate, le premier Carré noir de 1915 est conservé à la galerie Tretiakov de Moscou ; d’autres versions se trouvent au Musée russe de Saint-Pétersbourg et à l’Ermitage. L’existence de plusieurs versions rappelle qu’une œuvre devenue emblématique possède aussi une histoire matérielle et institutionnelle.

Deux philosophies de l’abstraction

Kandinsky et Malevitch se retrouvent dans une même transformation du regard, mais non dans une même méthode. L’un pense la composition à partir de rapports mobiles entre couleurs et formes ; l’autre fait du carré une forme-limite, capable de concentrer une exigence de création pure. Le tableau suivant ne résume pas leurs œuvres ; il en fixe quelques repères vérifiables.

Repère	Vassily Kandinsky	Kazimir Malevitch
Naissance	Moscou, 4 décembre 1866	Près de Kyiv, en 1878 selon Britannica, 1879 selon la Tate
Mouvement ou cadre	Der Blaue Reiter, fondé avec Franz Marc en 1911 ; Bauhaus	Suprématisme, formulé autour de 1915-1916
Œuvre ou ensemble clé	Premières aquarelles abstraites, vers 1910-1913	Carré noir sur fond blanc, 1915
Repère de date	Du spirituel dans l’art, 1911-1912	Présentation à Petrograd, décembre 1915

Chez Kandinsky, le vocabulaire de la couleur comme musique oriente l’attention vers le déploiement d’une composition. Chez Malevitch, le carré et le blanc conduisent vers une concentration du regard. L’opposition reste toutefois trop simple si elle devient une hiérarchie : elle doit servir à distinguer deux problèmes artistiques, non à faire de l’un la préparation de l’autre.

Cette différence explique aussi la diversité de leurs postérités. Le Bauhaus inscrit Kandinsky dans une institution de transmission. Le Carré noir concentre, pour sa part, une interrogation radicale sur ce qui peut faire œuvre lorsque la représentation est suspendue. Dans les deux cas, l’abstraction devient une façon de redéfinir les moyens mêmes de la peinture.

Une avant-garde russe, ou plusieurs ?

L’expression « avant-garde russe » est largement employée, mais elle est contestée dans l’historiographie. Selon les débats rapportés autour des travaux de Dmytro Horbachov et d’Andrei Nakov, elle peut réunir sous une seule désignation des artistes issus d’un espace impérial, puis soviétique, multinational : Kyiv, Kharkiv, Odessa, Vitebsk ou Varsovie comptent parmi les villes évoquées.

Ksenia Denysova est également citée parmi les historiennes et historiens de l’art qui interrogent l’usage extensif du terme « russe ». Le point n’est pas de substituer mécaniquement une étiquette à une autre. Il consiste à observer ce que chaque mot rend visible ou, au contraire, efface : un lieu de naissance, une formation, une langue, un atelier, une exposition, un réseau de relations ou une carrière internationale.

Le débat est d’autant plus nécessaire que les parcours divergent fortement. Kandinsky est né à Moscou et ne doit pas être classé parmi les artistes ukrainiens. Malevitch est né près de Kyiv, mais son itinéraire et ses lieux d’exposition ne se ramènent pas à ce seul repère. Nommer avec précision ne signifie donc pas figer les artistes dans une appartenance unique. La même question se pose en littérature, comme le montre notre article Gogol, écrivain russe ou ukrainien ?

Une méthode prudente peut se formuler ainsi :

• distinguer le lieu de naissance, les lieux de formation et les lieux d’activité ;
• employer les catégories historiographiques en les attribuant à leurs auteurs ;
• ne pas transformer les circulations artistiques en frontières fixes ;
• décrire les œuvres avant de leur imposer une appartenance générale.

Cette attention au vocabulaire rejoint une question familière à l’histoire des cultures européennes : les langues, les alphabets et les cadres politiques ne se recouvrent jamais parfaitement. Les œuvres littéraires elles-mêmes, telles que les présente notre pilier sur les littératures d’Europe de l’Est, traversent des espaces de langue et de publication qui ne se laissent pas réduire à une seule carte.

Kyiv, Moscou, Vitebsk, Paris : des réseaux plutôt que des nations

Parler de réseaux ne revient pas à effacer les villes. Cela permet au contraire de leur rendre leur rôle concret. Kyiv apparaît comme un lieu de formation et d’activité pour Alexandra Exter, née à Białystok, puis active à Kyiv avant des étapes à Moscou et à Paris. Son atelier kyivien est décrit, comme un foyer cubo-futuriste.

Oleksandr Bohomazov est associé au cubo-futurisme, tandis que le groupe Kiltse, « L’Anneau », existe à Kyiv en 1914. Ces éléments, partiels et à manier avec précaution, suffisent à rappeler que l’innovation ne se concentrait pas dans une ville unique. Ils invitent aussi à examiner les ateliers et les regroupements d’artistes, au lieu de ne retenir que les grandes figures déjà consacrées.

Alexander Archipenko est né à Kyiv et s’installe à Paris en 1908. Sonia Delaunay, née Sonia Stern à Hradyzk, dans l’Ukraine actuelle, grandit en Russie et poursuit une carrière parisienne. Ces formulations biographiques ne permettent pas de les classer sommairement : elles font apparaître des parcours composés de plusieurs lieux et de plusieurs moments.

Vitebsk appartient lui aussi à cette géographie élargie. El Lissitzky est né à Proujany, dans la Biélorussie actuelle ; Vladimir Tatline est né à Kharkiv et est actif à Moscou et Petrograd ; Alexandre Rodtchenko est né à Saint-Pétersbourg. Ces indications, qui demeurent partielles, n’établissent pas une généalogie unique. Elles dessinent plutôt une constellation de déplacements, de contacts et de scènes artistiques.

Cette pluralité rappelle qu’une œuvre peut être exposée loin de son lieu d’origine, qu’un atelier peut devenir un foyer de formes et qu’une capitale n’épuise pas l’histoire d’un mouvement. L’histoire de l’art gagne alors à se tenir au plus près des itinéraires documentés.

Ce qu’il reste : Bauhaus, France et musées

L’héritage de Kandinsky est inséparable du Bauhaus, où il enseigne de 1922 à 1933. Cette durée permet de comprendre que ses recherches ne relèvent pas seulement d’une percée initiale autour des années 1910 : elles se prolongent dans une activité pédagogique, à Weimar, Dessau et Berlin. La fermeture de l’école par le régime nazi marque la fin de cette séquence institutionnelle.

La France constitue un autre repère de sa biographie : Kandinsky obtient la nationalité française en 1939 et meurt à Neuilly-sur-Seine en 1944. Son parcours est ainsi conservé dans une mémoire européenne qui passe par des textes, des écoles, des villes et des collections.

Pour Malevitch, les musées jouent un rôle particulièrement important dans la perception de l’œuvre. Selon la Tate, le premier Carré noir se trouve à la galerie Tretiakov de Moscou, tandis que d’autres versions sont conservées au Musée russe de Saint-Pétersbourg et à l’Ermitage. La dispersion relative des versions empêche de réduire le tableau à une seule image reproduite : il faut aussi considérer ses états, ses institutions de conservation et les conditions de sa présentation.

Les musées ne sont pas les seuls médiateurs. Les textes théoriques, tels que Du spirituel dans l’art, et les récits d’exposition, tels que celui de « 0,10 », participent eux aussi à la transmission. De la même manière, les traditions visuelles plus anciennes sont souvent relues à travers les outils de l’histoire de l’art, comme le montre cet entretien avec une historienne de l’art sur les icônes.

Voir ces œuvres aujourd’hui

Voir Kandinsky et Malevitch aujourd’hui suppose d’abord de résister à la tentation de les transformer en emblèmes abstraits, détachés de toute œuvre précise. Pour Kandinsky, il importe de regarder la construction des couleurs et des lignes, puis de rapporter cette expérience à ses aquarelles abstraites, à Der Blaue Reiter, à Du spirituel dans l’art et au Bauhaus. Quant à Malevitch, il faut prendre la mesure du geste qui conduit au Carré noir sur fond blanc, à son exposition de décembre 1915, puis au Carré blanc sur fond blanc de 1918.

Quelques gestes de lecture peuvent aider :

• observer la place des formes avant de chercher un sujet ;
• distinguer l’abstraction lyrique de Kandinsky et la réduction suprématiste de Malevitch ;
• relever les dates, les lieux d’exposition et les institutions de conservation ;
• employer les termes « russe », « ukrainien » ou « européen » avec le degré de précision que les sources permettent.

L’abstraction née de ces deux trajectoires n’est donc pas une rupture sans histoire. Elle s’élabore entre Moscou, Munich, Petrograd, Kyiv, les villes du Bauhaus, Paris et les collections muséales. Elle oblige surtout à regarder autrement : non plus demander seulement ce qu’une peinture représente, mais comment elle organise, dans l’espace du tableau, la couleur, la ligne, la forme et le regard.